Het impressionisme, (ook) een Belgisch verhaal
Rond de eeuwwisseling van de 19e naar de 20e eeuw waren Brussel en België een bijna even groot centrum van moderniteit als Parijs. Met de art nouveau, de art deco en het symbolisme stonden we mee aan de wereldtop. Daarbij wordt wel eens vergeten dat dat ook geldt voor een kunstrichting die meestal als typisch Frans beschouwd wordt: het impressionisme. In Luik wordt aan het Belgische hoofdstuk van dat verhaal een fascinerende tentoonstelling gewijd.
Mij heeft het altijd een beetje verbaasd waarom zoveel mensen het impressionisme als het begin van de moderne kunst zien. Enerzijds zijn er talrijke voorlopers. Anderzijds lijkt het expressionisme, in menig opzicht het tegendeel van het impressionisme, een meer voor de hand liggende kandidaat. Ooit heb ik daar zelfs over gediscussieerd met de legendarische Jan Hoet. Ook hij hield vast aan de traditionele visie: de impressionisten luidden een nieuw tijdperk in omdat ze als eersten openlijk braken met de academische conventies. Maar in mijn ogen is dat, ironisch genoeg, een te academische kijk op de kwestie. In die visie staat men eigenlijk alleen stil bij de techniek, de schilderwijze, bij de vorm eerder dan bij de inhoud. Men gaat voorbij aan de boodschap, het engagement, de emotie, de maatschappelijke context. En juist die laatste dingen zijn zo kenmerkend voor de moderne kunst.
Wegbereiders van de ‘moderniteit’
Van de impressionisten wordt soms gezegd dat het niet langer hun doel was de werkelijkheid exact weer te geven. Ze probeerden ‘in de plaats daarvan’ een vluchtige indruk van een moment vast te leggen (letterlijk, een ‘impressie’). Maar eigenlijk waren de impressionisten juist door die bekommernis wél erg begaan met een getrouwe weergave van die werkelijkheid. Ze verlieten de studio of het atelier en trokken de natuur in, om dichter bij die werkelijkheid te komen. En om te observeren hoe die werkelijkheid zich anders aandient al naargelang de lichtinval, het weer en het uur van de dag. Dat is op het eerste gezicht iets heel anders dan de hedendaagse kunst sinds het expressionisme en de abstractie, die juist de zichtbare werkelijkheid opzijschuiven om te focussen op de diepere betekenis of de emotie achter het beeld.
Toch waren de impressionisten wel degelijk wegbereiders. Om te beginnen ging het ook en zelfs vooral om een verbindend gevoel: men wou modern zijn. Dat dat ‘moderne’ verschillende ladingen kon dekken, was niet echt een bezwaar. Een vergelijkbaar fenomeen hebben we onlangs besproken in de context van de voorgeschiedenis van de art deco en het Modernisme in de architectuur (zie PostScriptum nr. 148). Vaak ging het bij die architecten en schilders of andere kunstenaars trouwens om mensen die zich in dezelfde kringen bewogen of mekaar goed kenden. Zij streden samen voor vernieuwing, die ze ook effectief ingang deden vinden, zij het niet noodzakelijk onder dezelfde vorm.
Ten tweede hebben de impressionisten wel degelijk al een stap gezet richting de abstractie. Hun nadruk op licht en kleurentoetsen bereidde de weg voor het moment waarop de kleur een zelfstandig motief wordt in de compositie (zoals bij Kandinsky, het fauvisme, Mondriaan enz.). Ook vormen worden een zelfstandig motief (kubisme enz.). Cézanne liep daar trouwens op vooruit. Hij begon de natuur te herleiden tot eenvoudige vormen en structuren. Gauguin verschoof dan weer de aandacht naar het spirituele en helde daarmee over naar het symbolisme.
Vooral ‘postimpressionist’ Van Gogh is een belangrijke schakel naar de ‘echte’ moderne kunst. Zijn stijl en techniek blijven schatplichtig aan het impressionisme. Maar zijn doel is niet meer een indruk van de buitenwereld vast te leggen, wel een innerlijke ervaring weer te geven. Figuren worden vervormd, kleuren worden intenser en emotie wordt belangrijker dan de zichtbare realiteit. De weg naar het expressionisme lag daarmee open. Van de weergave van de buitenwereld wordt overgestapt op een weergave van de binnenwereld: emotie, gevoel.
Eigen accenten
Het impressionisme in België is interessant omdat het op de eerste rij zat bij die ontwikkelingen, bij die dilemma’s en twijfels, bij de groeipijnen van de hedendaagse kunst. Maar het was geen wijdverspreide beweging. Enerzijds bleven veel kunstenaars hangen bij de romantisch-realistische stijl die voordien zo populair was. Daardoor is een ‘zuiver’ impressionisme zeldzaam in onze contreien. Nogal wat schilderwerk vertoont een mengvorm van romantisch realisme en impressionisme, zodat men wel eens spreekt van een eigen, inheemse variant van dat laatste. Anderzijds waren de Vlaamse impressionisten bij de eersten om te beseffen dat die stijlrichting, doordat ze een ‘extreem’ realisme betrachtte, een doodlopend straatje was in het tijdperk van de fotografie. Die groep schakelde dan ook relatief snel over naar het expressionisme. Daarbij kwam dat het symbolisme in België heel sterk stond. En er waren grote namen die wel aanleunden bij het impressionisme maar zozeer een eigen stijl ontwikkelden dat ze moeilijk te klasseren zijn. Denk vooral aan Ensor maar ook aan Evenepoel en Rik Wouters.
Het bestaan van een ‘inheemse variant’ belet overigens niet dat de Franse invloed bijzonder groot was. Parijs was hoe dan ook richtinggevend, en in een Belgische context was die invloed nog groter omdat de kunstwereld, ook in Vlaanderen, sterk bepaald werd door de (Franstalige) Brusselse kunstkringen. Ook Vlaamse artiesten sloten zich daarbij aan (en buitenlandse, zoals de Nederlander Jan Toorop en de Fransen Auguste Rodin en Paul Signac).
De belangrijkste was de Cercle des XX, of afgekort Les XX (1883-1893), gesticht door dissidenten van het vroegere L’Essor (gesticht in 1882). Op hun tentoonstellingen, de jaarlijkse Salons des XX, kon het Belgische publiek kennis maken met de werken van de Franse impressionisten (Monet in 1885, Seurat en Pissaro in 1886, de Toulouse-Lautrec in 1888, opnieuw Monet en Seurat, samen met Gauguin. Hun tentoonstellingen verwierven al snel internationale renommee. De manifestaties van ‘Les XX’ werden overigens niet bepaald op gejuich onthaald door het brede publiek. Daarvoor lieten de groepsleden hun afkeer voor al wat ‘burgerlijk’ was, een beetje te opzichtig blijken.
Binnen de groep nam de symbolistische strekking algauw de overhand, wat minder ruimte liet voor een Belgisch impressionisme. Het symbolisme was gekant tegen het ‘extreme realisme’ en het ‘oppervlakkige’ van de impressionisten en beschouwde de beeldende kunst juist als een manier om verbeelding, emoties of het mystieke of esoterische uit te drukken. Hun beeldtaal leunde ook eerder aan bij die van de Engelse prerafaëlieten of Whistler (met zijn bijna anti-impressionistusche slogan: “Nature is very rarely right, and must be improved upon by the artist, with his own vision”). Het Belgische symbolisme bracht dan ook meer grote namen voort dan het impressionisme: Félicien Rops, Fernand Khnopff, Leon Spilliaert, Georges Minne… (terwijl nobelprijswinnaar Maeterlinck – onlangs in het nieuws omdat in China een nieuwe rododendron naar hem genoemd is – geldt als een exponent van het literaire symbolisme).
De Cercle des XX ontbond zichzelf in 1893 omdat de leden vonden dat een avantgardistische beweging per definitie niet te lang mag blijven bestaan. Maar er kwam een opvolger: de kunstkring ‘La libre Esthétique’ (1894-1914). In 1904 wordt ook ‘Vie et Lumière’ opgericht, met o.m. J. Ensor, A. Boch en E. Claus. Zoals de naam aangeeft, zijn zij vooral geïnteresseerd in de functie van het licht in kunstwerken.
Ook enkele tijdschriften speelden een grote rol. In 1880 groepeerden een aantal schrijvers (o.m. de Gentenaars Georges Rodenbach en Emile Verhaeren) zich rond het tijdschrift ‘La jeune Belgique’. En in 1881 werd het tijdschrift ‘L’Art Moderne’ boven de doopvont gehouden.
Leentjebuur
Het Franse impressionisme had toen al enige tijd furore gemaakt. Het hoogtepunt is te situeren van 1874 tot 1886. Het startschot was gegeven door Manet met zijn ophefmakende Déjeuner sur l’herbe (1863) van (1832-1883) schandaal bij de jury van het officiële Parijse salon. De kleurgradaties en -schakeringen van de traditionele schilderkunst vervangt hij door contrasterende kleurvakken, wat als uiterst gedurfd ervaren werd. Voorlopers waren de School van Barbizon rond 1830, genoemd naar het dorpje Barbizon in het bos van Fontainebleau waar een groep jonge schilders met een afkeer van het academisme zich verzamelden om naar de natuur te kunnen schilderen. Die school was op haar beurt geïnspireerd door Engelse schilders als Turner en Constable. Hun fascinatie voor licht en atmosferische effecten, en een voorliefde voor spontane, vluchtige indrukken delen Turner en Constable heel duidelijk met de latere impressionisten. Om die reden wordt Turner ook wel eens de eerste moderne schilder genoemd.
Maar het is het schilderij van Monet ‘Impression, Soleil levant’ (1872) dat de beweging officieel lanceert en haar een naam geeft (naar een smalende commentaar van kunstcriticus Louis Leroy op een tentoonstelling in 1874). Het grote publiek zag het impressionisme als een losbandig smeren van verfklodders op het doek.
De schilders vallen op door hun belangstelling voor een lichtspel, het vluchtige en beweeglijke, bonte kleuren. Ze willen een zo direct en onvervalst mogelijke weergave van de waarneming. Kleuren worden niet gemengd op het palet maar rechtstreeks als kleine toetsen op het doek gemikt. Ook technisch ligt dus de nadruk op het vluchtige, waardoor hun schilderijen vaak de indruk geven van onafgewerkte schetsen, waarbij suggestiekracht een gebrek aan detailwerking moet compenseren.
Net als in Frankrijk en Engeland (zie hoger) vormt ook in ons land de romantisch-realistische landschapschilderkunst de voorgeschiedenis van het impressionisme. Men trekt de natuur in omdat men een nieuw realisme wil, wars van het moraliserende en de mythologische of verheerlijkende tendensen van de traditionele schilderkunst.
Er ontstaan verschillende lokale scholen: die vanTervuren, Kalmthout, Dendermonde en Sint-Martens-Latem. Veel van die schilders waren lid van de Société libre des Beaux-Arts (opgericht in 1868), die ook toen al verzet wou plegen tegen de officiële kunst en streed tegen de verstarde academische conventies.
Los van de landschapsschilderkunst is ook het weelderige kleurenpalet van de realisten Hendrik de Braekeleer (1840-1888) en Jean-Baptiste Stobbaerts (1838-1914) een belangrijke invloed.
Het Belgische/Vlaamse impressionisme kan men karakteriseren als een geleidelijke evolutie naar meer licht en helderheid in die bestaande landschapsschilderkunst, maar zonder de intensiteit van de Franse collega’s te bereiken. Daarvoor bewaren ze een te grote voorliefde voor mist, stormachtige zeeën en nachtelijke sfeerschepping. In een regenachtig klimaat als het onze getuigt dat misschien van realisme…
Een uitzondering vormt Anna Boch (1848-1936), met haar dorpsgezichten badend in zonlicht, bebloemde tuinen en sloepen in frisse tinten in zuiderse vissershavens.
Typisch Vlaams is dan weer de zogenaamde peinture grasse. Daarbij wordt een dikke verfbrij in vrije toetsen of brede stroken op het doek uitgestreken, wat het beeld een tastbare zintuigelijke waarde geeft. De Vlaamse impressionist is minder begaan met het licht dan de materie. Recht uit de Vlaamse klei getrokken, als het ware.
Let there be light…
‘Puur Frans’ is dan weer het luminisme van Emile Claus (1849-1924). Hij kende navolging bij o.m. Georges Buysse (1864-1916) en Jenny Montigny (1875-1937), en nog extremer bij Leon de Smet (1881-1966), van wie het totale œuvre in het teken staat van het licht. Verder beïnvloedde Claus ook Georges Morren (1868-1941) en in zekere mate zelfs Gustaaf de Smet (1877-1943) en Frits van den Berghe (1883-1939), zeker in hun beginperiode.
Claus trok naar Parijs om er drie winters lang te trachten de techniek van de Fransen onder de knie te krijgen. Vooral Monet bewonderde hij. Montigny staat dicht bij Claus wat de bijna passionele realisatie betreft. Zij wordt vooral geboeid door het suggereren van vormen in beweging. Spelende kinderen vormen voor haar dan ook een uitgelezen onderwerp. Haar palet is wel getaander dan dat van Claus: hoofdzakelijk grijs, blauw en olijfgroen.
Het neo-impressionistische pointilisme (stippeltechniek) werd wel heel populair. Aanhangers zijn Georges Lemmen (1865-1916), H. van de Velde (heel kort, vóór hij zich op de architectuur toelegde), W. Finch en T. van Rysselberghe. Ook E. Claus en J.A. Heymans waagden zich eraan. Van Rysselberghe was erg onder de indruk van de tentoonstelling van G. Seurat in het ‘Maison dorée’ in Parijs in 1886 en werd op slag de enthousiaste ambassadeur van de stroming in eigen land.
T. van Rysselberghe schilderde Zuid-Franse landschappen, marines en portretten, die hij met veel warmte én grafisch meesterschap schilderde. G. Lemmen van zijn kant deed het pointilisme evolueren van kleine kleurstipjes naar brede toetsen. Hij kwam tot een lichte, intieme kunst die helemaal aan zijn sentimentaliteit beantwoordde. H. Evenepoel trok ook naar Parijs, op z’n 20e, en werd sterk beïnvloed door Manet. Maar in plaats van de impressionistische toets kiest hij voor expressieve verfvlekken, wat als typisch Vlaams kan gelden. De invloed van Toulouse-Lautrec blijkt dan weer uit zijn geanimeerde cafés, markten en parken. Het bekendst is hij voor zijn gevoelige portretten.
James Ensor begon met sombere ‘realistische’ werken vol melancholie. De ontdekking van het impressionisme was voor hem een bevrijding en leidde tot zijn ‘heldere periode’. Hij was enthousiast over de aandacht die de impressionisten schonken aan het licht. Maar bij hem is het licht geen instrument om een zuiver zintuigelijke waarneming weer te geven, wel om zijn eigen gevoelens te exploreren. Zo evolueert zijn kunst al gauw in symbolische, surrealistische en/of expressionistische richting.
Ook bij J. Smits herinnert het licht oppervlakkig aan de impressionisten. Maar ook bij hem is er geen sprake van louter zintuiglijke sensaties: het licht krijgt een symbolische betekenis, waarbij zijn typische licht-donkertegenstelling de eigen innerlijke tweestrijd weerspiegelt.
Het fauvisme neemt het over
Na een tijd begon het impressionisme wel in de smaak te vallen van het brede publiek. E. Claus en A.J. Heymans waren heel populair. Daarentegen werden J. Ensor, J. Smits en H. Evenepoel (nog) niet ernstig genomen. Maar juist op het moment van de doorbraak bij het grote publiek verloor de strekking haar aanhang bij de kunstenaars zelf. In de eerste plaats gold dat voor de generatie van de expressionisten: Valerius de Saedeleer (1867-1941), Constant Permeke (1886-1952), Edgard Tytgat (1879-1957), G. de Smet, F. van den Berghe. Anderen bleven trouw aan het impressionisme maar vonden wel dat het aan herbronning toe was. Daarbij lieten ze zich inspireren door de Franse fauvisten.
We spreken dan over Auguste Oleffe (1867-1931), Louis Thévenet (1874-1930), Ferdinand Schirren (1872-1944), Charles Dehoy (1872-1940) en Willem Paerels (1878-1962), met zijn interieurs en stads- en havenzichten. De grootste naam van die nieuwe generatie is Rik Wouters (1882-1916).
Met de geniale Wouters wordt het impressionisme tot zijn uiterste consequenties doorgevoerd. Zijn werk is uitbundig en intens en heeft het ongedwongen karakter van een losse schets. Naast stillevens schildert hij vooral zijn vrouw. Hij vat ze in haar normale huishoudelijke bezigheden, in soepele houdingen, in heldere zonovergoten kamers. Bij een aantal kunstenaars haalt de constructieve tendens het op de meer picturale: Henri-Joseph Raemacker (‘Ramah’) (1887-1947) en zijn leerling Paul Maas (1890-1962).
Beïnvloed door R. Wouters, zoekt Ramah het sculpturale aspect van die laatste verder te ontwikkelen in naakten, landschappen, portretten en stillevens. Bij Maas vinden we nog slechts een heel zwakke echo van het impressionisme.
Na WOI bleek de belangstelling voor het impressionisme verdwenen in België, tot grote frustratie van de betrokken kunstenaars. Alle aandacht ging nu naar het expressionisme…
Koen Janssens
Bronnen:
Voor de technische aspecten en de persoonlijkheden is deze bijdrage sterk schatplichtig aan Claire Van Damme, “De Vlaamse impressionisten” op de OKV-website (https://www.okv.be/archief/de-vlaamse-impressionisten).
Alfred William Finch (Brussel 1854 – Helsinki 1930). Hooioppers, 1889 © Museum voor Schone Kunsten, Elsene. A.C.L, Brussel